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极彩在线登录-杨姿:从《文学与革新》到“革新文学”|文学自在谈

admin 2019-10-04 140人围观 ,发现0个评论

托洛茨基的《文学与革命》对“文学”与“政治”关系的判断,不是机械的决定论和反映论,而是辩证性的,鲁迅正是在阅读翻译此书时获得了突围的启示,将其落实到了现代中国“革命文学”的发展之中:首先在革命身份上,确立了由“真的人”向“新的人”转变的合法性;其次在革命技法上,确立了“现在主义”精神,打开了文学的政治面向;第三在革命情感上,重新规定了悲喜剧的范畴,丰富了无产阶级文学的情感维度;最后在革命阶段上,指出文学创作的相悖性,提出了退步式博弈说。显然,这是鲁迅基于托洛茨基的《文学与革命》,以“同路人”为逻辑基础而做的创造性理解。

来源:“文艺批评”(微信公众号)

文/杨姿

从《文学与革命》到“革命文学”

衡量一个作家文学创作的影响因素,就像对一幅画作进行色彩分析,要分清楚原色的构成并不困难,然而要落实到调色的比例和着色的次序等就不便于量化,列举出作家接受种种文学和非文学的浸染容易,而探索其中各项成分的相互作用如何展开就较为复杂。当然,艺术本身并不依赖科学化的检测,那么,确认和辨析影响作家文学创作的因素,这类命题的解决就重在对完成结果的还原式解读,即从作用后的文学形态入手来勘定其形成的渊源。相对于前期创作而言,鲁迅在二十年代中期以后的写作出现了显明的调整,这些变化以及变中之不变都有迹可循,第一,革命的发生在广泛的领域造成集体话语模式,鲁迅为什么能够以个性书写来完成其革命身份的建立?第二,伴随革命文学流派的演进,群体创作手法越来越趋向于一体化,而鲁迅徘徊在象征和写实之间的立场怎样得到合法化?第三,当外在目的逐步占领文学内部,鲁迅如何选择合适的载体坚持属于文学本质的喜剧及悲剧精神?第四,在无产阶级革命的初级阶段,鲁迅依据什么标准对个人创作的整体水准和发展前景做出预期和判断?以上问题涉及到鲁迅后期文学创作的理念、方法、选材等多个方面,是文学最基本的问题,并且构成鲁迅创作特殊性的核心。这种独异是与同时代文学以及鲁迅早前创作的双重比较而得,其产生原因虽不是一力促成,但总体上看,托洛茨基文学观念所施加的,乃是衍伸为各种力量的元力。

一、“新的人”与革命身份的合法化

讨论鲁迅后期文学中托洛茨基的影响,将以鲁迅的创作转型为起点。有关鲁迅转变的描述,以瞿秋白的定义最为经典,他认为鲁迅早期的文学信念是“发展个性,思想自由,打破传统的呼声”,这种“重个人非物质”的尼采学说有“相当的革命意义”,当新文化内部产生阶级分化,鲁迅才“从进取的争求解放的个性主义进到了战斗的改造世界的集体主义”【1】。半个世纪之后,瞿秋白的这一观点得到反思,先有王富仁在启蒙的重述中提出知识分子个性主义对思想革命的重要性,后有汪晖对二者的集中批判。汪晖认为鲁迅并没有出现文学观念的突变,也非有序的发展过程,而是一直交织在矛盾之中,“个性主义、个人主义、人道主义或民主主义都只能从一方面呈现鲁迅的精神特点,却又无法再现鲁迅矛盾的精神结构”,而且,鲁迅的个性主义是“建立在‘无’之上的,即人的自性是和一切外在的力量相对立的”,这种个人与整体的关联也不在传统的儒学体系之中,“这里的个体及其独立性对于旧有群体秩序和文化传统而言,始终是一个否定性的或恶的力量”【2】,所以并不能以此视为鲁迅精神底色中极为澄澈的、可供一以系之的质素,但以往的研究“却在民主主义的各种内涵如人道主义、个性主义在这些小说中的积极或消极的作用”【3】。九十年代以后,关于个性主义在鲁迅文学演变过程中的思考有所修正但也少有跳出上述三种代表性看法。从策略上看,瞿秋白有限度地肯定鲁迅文学中的个性主义,王富仁强调知识分子的独立性而全面肯定个人主义,汪晖从鲁迅的悖论来反观鲁迅精神结构而差异性地对待个人观念,其共同点在于研究鲁迅与研究者无意识同历史潮流的合谋。他们对鲁迅做出弱化或强化个性主义的判断,并不是在同一个范畴中论述,而是针对“历史潜文本”里的“个性主义”。瞿秋白所理解的“个性主义”是从“社会关系”的角度来归类,因为“当时的中国,城市的工人阶级还没有成为巨大的自觉的政治力量”,所以“是一般的知识分子的资产阶级性的幻想”;王富仁的逻辑中“以‘个人’为本位的个性主义思想与封建传统思想以封建‘社会’为本位的思想构成了尖锐的对立”,鲁迅正是“站在‘孤立的个人’的思想立场上抨击整个社会的思想,批判‘群众’、‘多数’的愚昧和落后”【4】;汪晖所研究的个性主义处在“人的主体性”范畴之中,关注“人的解放”。无论是社会阶层论,还是思想启蒙论,亦或汪晖提出的社会文化批判和复杂的个体生命体验交织的“个人同一性”,三种语境中的个性主义有着不可通约的地方,而将个性主极彩在线登录-杨姿:从《文学与革新》到“革新文学”|文学自在谈义作为鲁迅文学创作变化的准绳,则需要重新找到一种前后的连贯性,并以此为据考察它在鲁迅后期作品中得到了怎样的表现,以及它与之前表现的异同,那么,这就无法回避与政治革命的缠绕,这也恰好是回答鲁迅文学发展中马克思主义文艺观形成的理路问题。

托洛茨基(1879年—1940年)

以上列举三位学者对鲁迅文学创作的研究,笔者并不是否定他们具有跨时代意义的理论创见,而是尝试指出,在探讨鲁迅文学中的个性主义时,是不是还存在一个兼顾思想性和政治性的维度?进一步说,仅仅在“启蒙鲁迅”或“革命鲁迅”中来理解其创作中的个性主义并不全面,而应当有更为统一的认识体系。无产阶级理论在20世纪中国的传播中,对异质性文化多持否定意见,尤其是涉及到路线判断时,非此即彼的思路就占据上风,由此而来,站在无产阶级立场上看待资产阶级文化的走向,往往以“消灭论”为准则来评价既有的建树。中国的无产阶级文学,最初就源于苏联建国后流行的“无产阶级文化派”把政治和文学结合起来的运动,而该团体的首要特质就是全面否定资本主义,立足于工人阶级来建设一种“无产阶级文化”。瓦普列特尼奥夫《在思想战线上》的观点在当时非常普及,“只有在胜利了的阶级斗争中,阶级的思想意识才会取得胜利。在这里是根本谈不上什么阶级的和平的……只有靠无产阶级自己的力量,才能解决建设无产阶级文化的任务。无论我们这里从资产阶级阵营来的人有多少,也无论他们当中有多少人‘接受’了阶级的观点,这一切终归还是少数......他们并不具有决定性的意义。”【5】所以,瞿秋白所说的“进化论”走向“阶级论”并不属于一个人的创见,而是深深地打上了时代烙印的话语惯式。但是,在无产阶级建设自己文化的初期,是否将资产阶级文化彻底弃置于历史的尘埃中?托洛茨基认为“将资产阶级文化和资产阶级艺术与无产阶级文化和无产阶级艺术对立起来,是完全错误的”【6】,他以无产阶级制度为暂时的、过渡的为由,看待时间承继关系上的非无产阶级文化时保留其有限的合理性,因之,提出“在艺术自决方面给它们以充分的自由”这样的观点。包括个性主义这个概念,他也不是从文化的所属阶级进行评断,而是在回顾资产阶级社会的曙光期以及整个的迁延过程中加以认识。托洛茨基以莎士比亚、歌德等作家的作品为例,指出在资产阶级的上升阶段个性解放是首要目的,然而伴随社会内部矛盾的加剧,这一目的连同人格尊严的理想都凋落不再,关键之处不在于个性主义的失败,而是社会形态的演变。冈泽秀虎极大地肯定托洛茨基的看法后,在此基础上表达了类似的认识,“布尔乔亚个人主义和普罗列答利亚集团主义两个特殊形式的意识形态,实际是,与人类意识形态底历史一同萌生的,两种古的意识形态底范型。这两种范型,至少从有希腊主义和希伯来主义以来便已俨然地存在了。因而再现于艺术的部分上,也就发现了两种不同的创造心理,两种艺术底范型。”如何区别于政治而立足于艺术层面来看待二者的异同,冈泽秀虎再次重申了托洛茨基的论调,“普罗列答利亚的集团主义,到底并不是为集团主义的集团主义,是逐渐变为全人类的意识形态的集团主义的意识形态”,这样的集团主义也会“随了专政的松动,有了正常的个性底复活,将正当的个性和集团性融合”【7】。于此可见,托洛茨基关于文学的个性主义有一种毫不偏激的唯物观,他意识到人文主义的个性自由在文艺中的表达有复杂的历史渊源和时代成因,当社会的阶级分裂,个性被动摇,相应地,艺术精神也会得以再生,革命爆发后的这个阶段,新的艺术尽管脱离了原有的中轴,那些残存的、略有生机的东西仍值得借鉴,“我们说是‘阶级的’,但这也意味着是个人的,——阶级通过个人说话。”【8】也正是在这样的关联中,确立了个性化应当作为艺术元素进入革命艺术,但是应当从“布尔乔亚的意义上个性化”,走向新的个性缔结,即在个人之中透过个人而理解,感触集团的再创造。

鲁迅关于个性主义的思想与他对民族人格建设的思考联系在一起,在“世界之思潮”和“固有之血脉”两种历史流向中形成了“尊个性而张灵明”的独有见解。他的早期写作在拟题上充满了对人体、人性、人伦的强烈兴趣,谈论古人的疾病,自己的胡须、牙齿,如何做父亲或培养天才等等,围绕着个体存在的条件、人的形成执着地进行个性价值言说;在体例上也采用极为个人化的文体式样,尽管《新青年》的“随感录”为陈独秀首创,后来又被周作人称之为“满口柴胡,殊少敦厚温和之气”【9】,鲁迅对这一文体实有改造贡献,而且“随感录”式的杂感,便蕴含有尼采哲学的超人意味和浪漫派断片的自由多义;在人物构造上也多刻画个性觉醒者的悲剧命运,魏连殳也好,吕纬甫也罢,都是在与个性沉睡者的对比中呈现其毁灭轨迹,也流露出鲁迅以个性主义作为思想武器的两难。准确地讲,五四高潮过去,鲁迅在进行一种新的探索,一方面,他看到在现实生活中个性主义作为改造社会的工具正不可挽回地面临失败,中国革命在步入另一个时代,新兴的革命主题正在崛起;另一方面,在人的解放层面,个性主义所提出的各个问题不容忽略,然而中国现代历史条件却没有给这些问题留出解答的空间。国民大众的怀疑,知识分子的幻灭都强化着鲁迅的焦灼,在他为个性主义寻路的同期,托洛茨基给出了明晰的答案。以马克思主义为理论武器的无产阶级,不会抛弃个性主义的遗留问题,但会根据相应的革命观,赋予个性新的含义,继续树立新的“人”。

从1925年8月购读托洛茨基《文学与革命》开始,到1926年7月亲自翻译书内章节《亚历山大勃洛克》,其间,鲁迅的思想经历着前所未有的变化。这种变化日渐突出,到1926年8月鲁迅赴厦门之后变得尤为激烈,他在书信中频繁地对自己所选择道路做出质疑,对于今后去向不确的摇移,以及对周边人事做出情绪化的反应和判断,都投射出隐伏在他内心的矛盾,这一冲突从《坟》的后记写作起趋于缓解,而此文的旨向说到底,就是他一直倾力倾心的个性主义话题。鲁迅在1926年11月11日完成《写在<坟>后面》,事实上,10月30日他才写完《题记》,如此短暂的时间内写序和跋,足见得鲁迅对此文集的看重,另外,也还有后记本身的重要性。鲁迅在11月13日分别致信韦素园和李小峰【10】,希望在杂文集印行之前将文章刊发于杂志之上,如此急于将自己的文字公诸于众,除开作家结稿付梓的惯性,还有什么原因?与其说是他所谓的“纪念”,不如说更接近于自我鉴证。《写在<坟>后面》开篇就写到“我曾经写了几行题记,寄往北京去。当时想到便写,写完便寄,到现在还不满二十天,早已记不清说了些甚么了……不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心……还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事。”【11】为什么会“记不清”?为什么又“不知怎地”及“没有深知道”?从记忆的角度来看,遗忘是不会于此发生的,而对自己情感的不了解,也不像鲁迅实际情况的写照。那么,鲁迅强调这样的一个心理表征,目的何在?后文有五个“倘(倘若/倘使/倘说/倘非)”引导的假设关系复句,能够说明一些问题。

《文学与革命》

[苏联] 托洛茨基 著 / 刘文飞 、景生 译

外国文学出版社 / 1992

第一处出现的原句为“倘若硬要说出好处来,那么,其中所介绍的几个诗人的事,或者不妨一看;最末的论‘费厄泼赖’这一篇,也许可供参考罢,因为这虽然不是我的血所写,却是见了我的同辈和比我年幼的青年们的血而写的。”【12】有关出版《坟》的意义,题记中鲁迅有自己的说法,最中心的在于“一面是埋葬,一面也是留恋”【13】,即指向自身的精神守成,然而在后记中,这种价值就被整理为精神的演变史,即从“诗人”到“青年”。前者指抗天拒俗的“恶魔派”,后者则指涉三一八惨案中的牺牲者,两批人具有叛逆、先锋的共同特性,差异便是“摩罗诗派”追逐的个性解放是一己之力的呐喊,依靠灵魂的高贵和独立来荡涤社会的平庸与腐朽,而牺牲者们把精神自由寓于拯救行动,从个性主义出发但介入到与之相通的共同体中。这是后来精神转变的雏形,也符合托洛茨基所说的个性进化理想。

第二处出现的原句为“倘使这个也没有,则就是我一个也行。但现在我并不。因为,我还没有这样勇敢,那原因就是我还想生活,在这社会里。”【14】鲁迅曾把自己视为铁屋中先醒的人,即使寂寞如大毒蛇缠住灵魂也未放弃过荒原上独行的姿态,据此保持个性理念的纯粹。但凡决绝的个人主义者不仅与社会对立,而且都是漠视社会的,甚至视社会如无物。可后记中鲁迅竟自言不能勇敢如昔,转而想生活“在这社会里”。“在这社会里”是一种怎样的生活?起码不是从前的个人本位时代,“这社会”也不再是战士眼中的“无物之阵”。“这社会”在个人情感联系上,已经有了温暖的光(与许广平的恋爱),在个人意识的联系上,则显示出了群众性的集合,受压迫者的联合。有理由相信,这时的鲁迅有了一种不确信的确信,由此转入以无产者为本位的时代。

第三处出现的原句为“倘说为别人引路,那就更不容易了,因为连我自己还不明白应当怎么走”,接着还写到“我自己早知道毕竟不是什么战士了,而且也不能算前驱。”【15】对领路人身份的解释,可以联系鲁迅曾大声疾呼“精神界之战士安在”,他在某种程度上把自己当作前行者“肩住了黑暗的闸门”。可是此时他对于道路却有所迟疑,其根本原由就在于个性主义的转型过程中,必然会有整合与协调,而这也恰恰是他不能“毫无顾忌”,鲁迅本人并没有拒绝这种转型,而是在“含胡”“中止”“谨慎”“踌躇”的样式中的寻路试验。

鲁迅(1881年9月25日-1936年10月19日)

第四处出现的原句为“倘非天纵之圣,积习当然也不能顿然荡除,但总得更有新气象。”一边是积习,一边是新气象,正好吻合前文中鲁迅谈到的“中间物”的过渡性,鲁迅认为即使是开首的改革者,“仍应该和光阴偕逝,逐渐消亡,至多不过是桥梁中的一木一石,并非什么前途的目标,范本。”【16】这样的认识包含着两重含义,其一,超人式的个性“范本”,在新的知识体系中,应逐渐转变使命和功能;其二,当下的革命者也并非是“目标”,而是在新气象形成中的一部分。包括第五处“我倘十分努力,大概也还能够博彩口语,来改革我的文章”,语言从本身来说也是思想的反映,这也意味着鲁迅在准备逐步地转换个性主义的表达方式。前后五处一并陈述了鲁迅对个性主义在主导文章,更重要的是个性主义自身走向的相关考虑,不是取消个性,而是以替代式的策略,来应对个人道路和社会道路的双重转变。

《写在<坟>后面》在多处表达结集刊行“不过将这当作一种纪念,知道这小小的丘陇中,无非埋着曾经活过的躯壳”【17】,值得注意的是,托洛茨基也有相似的关于艺术、纪念以及个性三者关系的表达。托洛茨基说民众造就了社会的骚动,而这样的事件也正在改变着民众,那么,真正的艺术“就从正面并侧面反映着造成或体验那些事件的民众底生活。这可以包含一切艺术而言,不论它是纪念碑的大艺术,还是体己的小艺术。”【18】托洛茨基在“纪念碑”和“体己”的区划中,暗含着个性主义的两种形态。鲁迅把文集命名为“坟”,文中他已有解释,坟是人生的终点,但这仅仅是字面上意义而已,更深层地看,“坟”同纪念密不可分,那么是属于大众的、公共的“纪念碑”,还是属己的、私人化的丘陇?鲁迅自知不是前一类,但也不安于后一类,这也是跋与序旨向的最大不同,他清楚连纪念也会化为烟埃,目下最要紧的便是接受艺术的更新规律。尤其是鲁迅在文中痛陈文辞、思想的复古之弊,文尾又以陆机的吊文来收束,“嗟大恋之所存,故虽哲而不忘。览遗籍以慷慨,献兹文而凄伤!”陆机感慨曹操的眷恋,被他借用以自嘲,更为应题的是,他以形式上的张力来预示了命途的发展。

写完这篇跋之后,鲁迅在《莽原》上发表了《旧事重提》的最后一篇《范爱农》,从回忆录的年代时序来看,《范爱农》的时间跨度从留日求学到回国回乡辗转至绍兴会馆。之前九篇按照童年、少年、青年分别叙写不同生活场景及一时一地的代表性人物,若是从时间上看,并无二致,但整体读下来,还是会发现《范爱农》有些殊异。首先,鲁迅通过九篇散文回忆个人成长过程,描绘生命在个性压抑的氛围中,所感知到的每一种细微之痛,即或这种痛苦在时间的距离中显现出几分暖色,也并未祛除内核的戗冷,赛会和《鉴略》,衍太太的流言,留学生的匿名信……都是他特有的感觉,这合乎回忆录的规范和惯例,并且这份个人记忆也指向封建教育、民族心理结构等宏大命题。但《范爱农》不经意就改变了回忆人的视线,即不是从鲁迅的视角来聚焦,而是让回忆对象的眼光和叙述人的眼光并置,这个做法使得个性被缚的绝望和个性解放的无力重叠在两个人的身上,相较其余几篇,相互观照的策略更好地还原了历史的限制性环境。其次,范爱农的一生是追求个性主义的失败者的一生,他的溺亡和鲁迅1922年所写的陈士成相像,他的落寞和鲁迅1924年所写的吕纬甫相像,他的复仇和1925年鲁迅所写的魏连殳相像,但是,范爱农这个角色却有着新的特点,陈世成在《白光》中落入鲁迅设置的一个抽象性符号,吕纬甫个性泯灭的背后凝聚有鲁迅悲悯的精英目光,魏连殳的勇气中夹杂着个人英雄主义的和寡,而范爱农带着平民的温度,有具体可触的血肉感,他承担着鲁迅这一代人关于个性主义的想象。可以说,《范爱农》给出了鲁迅个性主义道路转向的两点启示:理性地看,以个性改变历史的书写,不可能集中在极个别或某类人的身上,正如托洛茨基所说,“时代‘精神’影响到所有的人。它既影响那些接受并体现它的人,也影响无望地抵抗它、消极地企图躲避它的人……新艺术,只能由那些与其时代协调地生活的人来创造。”【19】感性地看,个性思想及其产生的艺术形态不会一朝而成,一部分改变会随着社会变动无意识跟从,另一部分则会比较艰难,冈泽秀虎曾把托洛茨基的这一观点概述为“理解普罗列答利亚集团主义的意识形态虽然比较的容易,艺术是意识和生活底具体的结晶,要想把自己已经结晶成一范型的(个人主义主义)转变为别一范型,是必需全生活都有一股根本的变动的(也与社会的变动一致。)”【20】这样看来,鲁迅在后期的文学创作中,对于个性主义的重新把握和实践,有充分的准备和认识,并没有恪守某一阶级的主义,而是根据现实和历史的共同要求,对个体和集体的关系表达做出了富有体验性的创造。

二、“现在主义”与革命技巧的实质

托洛茨基曾形容路标转换派是跌进革命,即不是一步一步脚踏实地进入,因而他们宣扬的艺术理论往往是吼叫的、狂喊的,希望以此来拒绝文学遗产,而彻底构建新文学。随着“五卅”前后政治革命日益尖锐,无产阶级意识形态在救亡图存责任感的推动下空前高涨,文学创作形态的变化也进入到作家视线。对现实主义的推崇,以及对其他创作手法或审美方式的排斥,风气渐渐浓厚。在这样的文学浪潮中,鲁迅后期的文学创作并没有出现所谓的突变,尽管经过近半个世纪的机械唯物论解读之后,在开放的审美系统中,大多数研究仍旧维持以革命的现实主义来定义其创作精神和风格特质,然而,这种“革命的现实主义”的所指包含两个内容,即启蒙主义指导下的“为人生”和共产主义的解放全人类【21】,并不能够真正地勾勒出革命艺术写实主义的本色,并诠释鲁迅为什么能够保持这一特色。有一种“现在主义”的提法更有针对性,但因为运用这一概念的研究者们,所指代的内容缺乏统一标准,所以也可做一番梳理再分析。

五卅惨案

围绕鲁迅“现在主义”的评述较早有舒衡哲在1981年《现代中国》杂志上所提出的“当政治革命家要求忘记现实而去赞美尚未实现的美好未来时,阶级背叛者的‘现在主义’,他们反对一切不可捉摸的事物的警觉就都会起来反对去创作一种关于未成熟的共产主义制度的新神话。”【22】晚近有汪晖于2012年重读《呐喊自序》探讨“鲁迅文学的诞生”所提出的“‘反抗绝望’也是他主张投入现实斗争的‘现在主义’的动力。”【23】舒衡哲所谓的“现在主义”建立在清醒的阶级意识之上,一方面鲁迅认为离开社会政治环境的抽象道德价值不存在,另一方面也怀疑那种“忘记现实而去赞美尚未实现的美好未来”,因而这种“现在主义”是从真实性的存在出发又再次回到真实。汪晖指涉的“现在主义”尽管在21世纪的语境中也并未更复杂,他近年来对革命不断的狭义理解,使得这个语素出现部分缩水,其内涵近似于俞煌在1936年《文学界》第1卷第4号上所提出的“为着要使‘战线’强固有力,他们当然也有在作品和批评里面善意的说明‘前进的现在主义’的优点和进步性。”【24】即局限于线性时间的历史视阈中,强调“现在”的时代价值。无论是舒衡哲还是汪晖,他们的“现在主义”相对于“革命的现实主义”都有更多维的一种取向,不纯粹是为革命服务,还包括对革命的自省。但这样的“现在主义”还不够深入,未及反映出鲁迅后期创作完全的美学标准和生存环境。这个思路有可借鉴性,但这种审美的自觉性还应得到进一步发掘和阐释。

笔者意图探析鲁迅“现在主义”的构成和演绎,托洛茨基的阐释也有参照性。托洛茨基曾借奥新斯基对“革命的艺术”的判断来衡量“现实主义的艺术”,在倾向性和形式两个方面对其做了相应的补充。托洛茨基说每一个时代都有现实主义,“现实主义表现过不同的社会集团的感情和要求,而且采用了相当不同的手法。”要能够越过这些不同的手法看到它们的共同性,“倾心于实际的生活,艺术地接受现实而不逃避现实,对生活具体的稳定性或变异性抱有浓厚兴趣,力图或者如实地描绘生活,或者精雕细琢,或者进行辩护,或者加以责难,或者照相式的叙述,或者进行概括,或者加以象征化。”【25】但新的艺术却不只是现实主义,第一方面,既需要在时代主题中选择恰当的情节、环境、人物,还应当“寻求艺术表达的情绪和思想的综合体”【26】,侧重于“社会根源”基础上的“心理需求”表现;第二方面,既有的技法是无法忽视的,“一个新的艺术家需要过去所创作的一切手法和方法……这并不是艺术的折衷论”,托洛茨基并没有把革命的艺术就等同于革命的现实主义,他还把过去的颓废主义、象征主义,以及未来主义都摆到了较为宽广的现实谱系当中,因此,托洛茨基强调,不要从“文学流派传统的意义上”去界定“现实主义”【27】,而应趋向于一种人生哲学意义上的写实主义态度。由此可见,鲁迅之所以在拥有日臻完善的马克思主义理论之后,过渡期形成的“现在主义”写作逻辑也没有消褪,而愈加成熟,也与托洛茨基最先将“现实主义”马克思主义哲学化有关。

“热风时代”的鲁迅也着笔过“现在”,他称僵死的语言为“现在的屠杀者”,“杀了‘现在’,也便杀了‘将来’。——将来是子孙的时代。”【28】虽然有现在和将来的对照,但这里的“现在”是相对于未来的表现,突显的是未来的意义。正如梁启超《进化论革命者颉德之学说》中的观点,借康德之言“平民主义之时代也,现在主义之时代也”,以此说明“则现在者,实未来之牺牲也。若仅曰现在而已,则无有一毫之意味,无有一毫之价值。”【29】尽管鲁迅没有走到梁启超神化进化论的地步,但此时的“现在”并未构成实质性的力量。进入三十年代,这种时间关系仍存在于鲁迅心中,“我并非眷恋过去,现在‘推’的工作已经加紧,范围也扩大了罢了。但愿未来的阔人,不至于把我‘推’上‘反动’的码头去。”【30】此句原意是在讥刺帮闲者们的压迫,而透露出来的现在与未来关系和之前相比,则已有不同。句中的“现在”凸显的是当下的意义,并非探讨未来的胜负成败,而是强调在当前的生存境遇中如何承担生命的责任。两相比较,容易看出鲁迅作为“现在主义者”其精神世界的重构过程,在这种“现在”的精神格局中,更清楚地展示出生命存在的方向和样态。后期的“现在”论保留着托洛茨基的色彩,恰如冈泽秀虎的概述“它对于生的执着,不是逃避现实,而是生之艺术的摄取,对于生的积极的兴趣,及以这生为创作材料而给以种种处理的努力。”【31】并非巧合,鲁迅为萧红《生死场》作序时也把小说叙写对象提炼为“生的坚强”和“死的挣扎”,这是一种为现在而抗争的写作。作家和现实的关系,是生活于其中,并执著地与之对抗,这种内部张力构成了“现在”论的动力机制,鲁迅不但将自己的文字纳入到这个理论之中,其生命本身也在这种理论的张力中获取存在空间,“战士的日常生活,是并不全部可歌可泣的,然而又无不和可歌可泣之部相关联,这才是实际的战士。”【32】

1927年7月23日和26日鲁迅在广州市立师范学校演讲,内容是谈东汉末年到晋代文学史上一些重要文人和代表作,以及服药饮酒习惯与作文的关系。鲁迅讲到“即使是从前的人,那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗人’,是没有的。完全超出于人间世的,也是没有的。既然是超出于世,则当然连诗文也没有。诗文也是人事,既有诗,就可以知道于世事未能忘情。”【33】在这段话里,鲁迅表达了两层意思,其一,文学始终不能脱离包括政治在内的所有现实,与托洛茨基强调的“时代精神”相像;其二,感知世事最重要的途径不是教义宣传,而在于“情”,以情为轴心才能展开各种形式的有效书写,正如鲁迅讲古典文学,其感情倾向仍在当时时局造成的现实危机。在人间就不能忘情,这两项互为前提,并且成为鲁迅面对社会意识形态转型和文学思潮转型的重要旨向。这种取向已经和当时的思想潮流出现了分歧,“普罗文学”的建设者们认为“把现实作为现实,没有什么主观的构成地、主观的粉饰地去描写”【34】,这一美学理论客观上异质于五四新文化运动以来的写实理论体系,单方面地强调阶级论及世界观,为后来的“观念论”埋下危机。鲁迅却能忠实于人间的一切,在他后期的杂文中,有许多与人笔战的文章,论战的发生从表象上看,往往是鲁迅悖逆大流而行,比如民众愤慨日本在东北的侵犯,鲁迅偏偏肯定日军的认真精神;比如群众声讨租界内洋人无行,鲁迅偏偏讽刺国人的奴性;比如大众欢呼为战事募捐,鲁迅偏偏提醒瞒和骗的行径……类似情况不一而足,对于所有的鸣不平或太平景象,鲁迅都不纯粹是从现实本身出发,而是关注事实的形成背景,区分“现实”和“事实”就是“现在主义”的特殊表现,因为有“现在主义”的观照,才能从种种现象中揭示真相。鲁迅关心儿童问题,从早年抽象的“救救孩子”到后期切实地聚焦于特定年龄层的孩童,他写过很多与儿童玩具相关的文字,有一篇杂文《玩具》就是专门谈这个话题。文章一开头就写到外国孩子和中国小孩对待玩具的不同态度,接着写到中国成人玩具和儿童玩具的巨大差异,叹中国儿童玩具的匮乏、毫无想象力,最后写到江北人为中国儿童制造的玩具机关枪,并说到“文明的西洋人和胜利的日本人看见了,大抵投给我们一个鄙夷或悲悯的苦笑。然而我们摇着在路上走,毫不愧恧,因为这是创作……粗笨的机枪玩具,以坚强的自信和质朴的才能与文明的玩具争。他们,我以为是比从外国买了极新式的武器回来的人物,更其值得赞颂的,虽然也许又有人会因此给我一个鄙夷或悲悯的冷笑。”【35】首先,在国民纷纷关注宏大事件的大革命时期,鲁迅留心儿童玩具这个微小的事物,这种认识社会的角度从根本上来说是对“现实主义”题材范畴的注解,也体现了鲁迅把握现在的特有方式;其次,鲁迅对江北人以及他们所创造的玩具的高度褒扬,改写了革命语境中对强与弱、先进与落后等标准的评价,这种辩证的认识观构成了鲁迅理解现在的角度和程度;最后,使用“苦笑”和“冷笑”,鲁迅把自己置于被笑对象,体会那种民族的、阶级的情感,进而反衬出个体在复杂社会关系中的追求,以及生命在变动的大时代必然的坚持。可以说,鲁迅后期的杂文基本都在这样的创作方法指引下完成,他越是打破现实固有的稳定,发现现实秩序之外的隐秘,越是深刻地写出了现在。

革命的现实情形复杂而多变,仅凭乐观不足以刻画现实,鲁迅看到大多数的革命作家和革命政治家一样,常常忘记现实而陷于一种主义的神话,因而更为警惕伪现实主义,甚至不断地采用多种文体和手法来补充对现实的认识。《故事新编》里多篇都折射出鲁迅冷静看待那些狂热的、或虚无的革命态度,但他所描绘的故事世界是变形的、漫画化的,同时又带着无情的真实。这种写法受到了批评,比如《出关》就被众多的评论家贴上“孤独”、“悲哀”的标签,鲁迅反驳道,“我‘们’并不‘坠入孤独和悲哀去’,而邱先生却会‘真切地感觉着读者是会坠入孤独和悲哀去’”,“他起了有利于老子的心思,于是不禁写了‘巨大无比’的抽象的封条,将我的无利于老子的具象的作品封闭了。”【36】鲁迅所说的“抽象的封条”从本质上说就是现实主义的僵化思路,无力接触活生生的“现在”。鲁迅在《出关》中即便有情节的荒诞,仍有细节的真实,孔老二人和“现在”对话,挣脱出历史的束缚,而露出现实的真面目来,而邱韵铎等批评家他们秉持的是教条的、刻板的被规定的真理,所以错失了生活的真实。

《故事新编》/ 鲁迅 著

人民文学出版社 / 2006-12

“现在主义”对鲁迅而言,不是一个外在的理论学说,当认识到托洛茨基运用马克思辩证唯物主义解释无产阶级的现实主义时,鲁迅内在的思想理路转移,这一变化在其后期的文学实践中有着独特的样式。从时间的角度看,“现在和过去的意义就是一种认知的意义,一种自觉的意义,认知和自觉,现在和过去,是非常辩证的关系。”【37】鲁迅没有以单一的时间尺度来构建革命文学的标准,所以避免了被动地接受意识形态而走出了自己的道路;从空间的角度看,鲁迅不是在一个预期的场域中创造自己的理想国,而是把生命放置于正在发生的空间内,“自我生命照亮的这个空间中不仅仅存在一个自我,同时也存在着自我能够感触到的其他诸多有生命和无生命的事物,”【38】于是,他的现实关怀和生存取向都获得了坚实的基础;从批判性有无的角度看,鲁迅从未为自己设立现实的禁区,多种艺术手段的运用都在尝试呈现“现在”的可能性,而远离“封条意识”之下的文化秩序。“现在主义”是鲁迅在马克思主义唯物论的背景之下,以个体的生存经验来历史的、辩证的思考革命文学的结果。

三、力的转化与革命情感的重塑

亚里士多德曾把悲剧视为文学最高的美学价值典范,革命文学运动兴起之后,为保证革命的合法性与正义性,揭示旧制度的反动成为革命文学的首要目的,表现阶级压迫,反映阶级对立也作为审美指向标填充到悲剧精神中。1925年鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中写到“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看”,而进入革命文学模式里面,这一定义能否适应创作的基本要求?更进一步地看,如果在鲁迅的写作认知范畴中关于悲剧和喜剧的思考出现变化,那么是什么样的资源参与到了这场文学的系统更新?

在探讨无产阶级革命文学的悲剧性时,托洛茨基将旧悲剧和新悲剧进行对比来说明。他说古典悲剧从神话中演绎出来,神话产生的宗教感衍伸为对不可抗的命运的信仰,在觉醒的意识和有限的技术的矛盾中,旧的悲剧孕育而生;伴随着宗教改革,莎士比亚不再表现古代厄运,转而描绘爱情、嫉妒、复仇的热望和内心的分裂等个人激情的悲剧;无产阶级革命发生在无神的时代,不可能再延续封闭的悲剧,“我们这一时代的悲剧,是个性与集体的冲突,或者是两个敌对的集体通过个性表现出来的冲突。”【39】托洛茨基在描述中特地强调了悲剧的体现者一定是“个性”,但不能简化为个人与集团的冲突。为了进一步解释新悲剧的由来,托洛茨基还对新时代的目标做了补充,“这些目标的宏大性就在于,人渴望从神秘主义和各种思想迷雾中解放自己,并按照他自己所制定的计划改造自己的社会和改造自我。”【40】宏大的目标仍是由每个个体来完成,目标受阻形成新悲剧的根由,可是大多数的左翼作家和左翼文论家并不深味这些受阻原因在现代中国的蔓延,而把注意力放在重大事件和重大人物之上为止。1935年果戈里《死魂灵》在中国的翻译出版,鲁迅借此写下“这些极平常的,或者简直近于没有事情的悲剧,正如无声的言语一样,非由诗人画出它的形象来,是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少,消磨于极平常的,或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”【41】前后十年,鲁迅对悲剧的认识出现了变化,前者突出一种力的美学,后者强调的是触及灵魂的集体无意识。从价值毁灭到几乎无事,沉睡的荒原需要毁灭的力量来唤醒人心,而言必称革命的时代则需要更冷峻的观察。托洛茨基曾警示,在那轰轰烈烈的“左倾”里面并没有革命的精神,鲁迅也因此感叹“革命前夜的纸张上的革命家,而且是极彻底,极激烈的革命家,临革命时,便能够撕掉他先前的假面,——不自觉的假面。”【42】当他为“左联”成员葛琴的《总退却》写序时,鲁迅认为这个时代“大家都已感到飘摇,不要再听一个特别的人的运命。某英雄在柏林拊髀看天,某天才在泰山捶胸泣血,还有谁会转过脸去呢?”【43】鲁迅指出,葛琴的小说不再写这些个人英雄悲剧,所以,能够反映出一个时代的蜕变。

葛琴

悲剧观的变化,让鲁迅在看待革命时代的悲剧时也流露出与同时代人相异的一面。《申报》编辑秦理斋病逝之后,秦父多次给秦理斋之妻龚尹霞写信,严厉催迫她返家,龚尹霞最后和儿女四人一同服毒自杀。秦理斋夫人事件在三十年代的上海引发了热议,论客们纷纷指责龚尹霞是“失职”、“偷安”、“逃兵”,并认为自杀的问题在于“个人”而非“环境”。鲁迅说这样一出悲剧之所以激起了人的关注,一则在于死亡的人数很多,因为单独的自杀在黑暗的社会已经不能掀起波澜,二则批判者们以龚尹霞的悲剧为个人悲剧,让鲁迅觉得无奈而悲愤,他说“倘使对于黑暗的主力,不置一辞,不发一矢,而但向‘弱者’唠叨不已,则纵使他如何义形于色”,也不过是杀人者的帮凶。【44】鲁迅将这出悲剧定性为社会事件,从一名女性、一个家庭扩大至一个社会、一个时代的影响,突破个人因素的限制,全方位地认识社会结构的每一单位承担的责任和义务,将冲突的本质揭示出来。这种悲剧的根由,不是建立在性格之上,而是与社会内部力量的种种制约密切相关。曾有学者提出,如果抽取掉历史的原因,悲剧还依然成立,那么文学的悲剧性就是纯粹的,但事实上,在现代中国的复杂环境中,人的命运悲剧根本不可能脱离具体的、历史的条件,那么,评价悲剧的标准应该更为现实、客观。对于革命初期产生的悲剧,托洛茨基也说“革命的艺术是否来得及创造出‘崇高的’革命悲剧,还很难预见”【45】,也即他并没有把革命悲剧雏形的样式视为悲剧的理想境界,而是从悲剧的实际需求和实际效应来衡量。

鲁迅在书写现实悲剧的时候,一方面,新的构成元素进入到写作视野,另一方面,面对悲剧,他的文字也有了一些变化。对于具象的悲剧,比如左联五烈士的血,鲁迅将冲突爆发的视点聚焦于追求光明的青年和黑暗中国的矛盾之中,即便对青年的叙写也依托在个人的回忆里,而最后将个人的记忆与民族的记忆连在一起,实现私人话语与公共话语的转换;对于更笼统或者更阔大的悲剧,比如不是孤立的事件,而是连环力量促成的悲剧,鲁迅的语言就呈现出更明显的个人化色彩,从他对自己杂文集的命名就可窥见一斑。那一系列讽刺意味极浓的书名,不单是字面上的戏谑,更深层的是鲁迅带着悲剧性的自嘲,作家主体作为时代的承担者和表现者,在悲剧性的作用下,个体的悲剧体验淡化了讽刺意味。鲁迅把自己置于受嘲弄和戏拟的角色,“而已”暴露出对于时代大破坏的反抗,无论是“三闲”“二心”“南腔北调”,还是“伪自由书”“准风月谈”“花边文学”,题目所蕴含的对抗性都以自我为革命之全部牺牲来达成。包括杂文的内容,鲁迅也有意识地对语言进行着一种“极致”的反用,恰巧是这种使用,它补足了悲剧性的严肃一面。托洛茨基说新悲剧“要求写紧张的坚毅顽强的追求,要求表现最高的目标,最激烈的冲突和最大的苦难。”【46】在鲁迅那里,追求与目标,和冲突与苦难是互为实现的,悲剧不仅仅意味着毁灭的“无”,还包含着化毁灭为力量的“有”。因此后来在路翎的《云雀》上演时,胡风说“悲剧,不应该是用死亡来压迫观众,不应该是用流血来恐吓观众,也不仅仅是用‘应该得救的甚至应该永生的终于死亡了,多么可悲可恨呀!’这样的说教来企求表面地反激观众。”【47】胡风对此剧的批评也是鲁迅悲剧思想的一种延续。

左联五烈士,指1931年2月7日被国民党杀害的

柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿五位左翼革命作家

喜剧在托洛茨基的解释中,有一种最直接的表达:“因为新人想要笑一笑”,针对这“笑”,托洛茨基说既不是讽刺模拟式,也不是狂欢式,而是纯然的苏维埃式的喜剧,“因为新的阶级,新的生活,新的恶癖和新的愚钝,正希望将它们从沉默中拖出来。”【48】这是十月革命成功之后,托洛茨基对戏剧艺术,对新的文学的思考。在谈鲁迅的喜剧意识之前,可以从相仿的革命时期文学观来比较一下,抗战即将取得胜利之时,艾青曾说,“我们已经到了一个群众的喜剧时代。过去的戏剧把群众当作小丑,悲剧的角色,牺牲品;群众是奴顺的,不会反抗的,没有语言的存在。现在不同了,现在群众走在舞台上大笑,大叫大嚷,大声歌唱,扬眉吐气,昂首阔步地走来走去,洋溢着愉快,群众成了一切剧本的主人公,这真叫‘翻了身’!”【49】艾青这种带有“工农兵文艺”色彩的喜剧观,对喜剧的理解是以歌颂新人、新生活并身体力行地“工农化”为主导,可是,托洛茨基并没有把喜剧等同于赞歌,看作是新的历史、新的人物、新的生活的战利品。托洛茨基仍旧保持了一种清醒,他说“蔷薇不会没有刺”,指的就是喜剧对新的“恶癖”和“愚钝”不会漠视,托洛茨基甚至说“如果我们暂时还写不出喜剧,那至少也该弄出一些反映社会生活的时事短剧来。”【50】这就进一步说明托洛茨基对于喜剧的功能和目的更为注重的是新人将比旧人爱得更好更深,新人也将去思考生与死的问题,以新的方式重新思考人的思想,重新感受人的感情。鲁迅没有走到工农兵时代,在左翼文学兴起阶段,他选择的不是艾青那一类作家所提倡的喜剧样式,而倾向托洛茨基蔷薇式的喜剧。当然鲁迅并没有创作纯喜剧,在他的作品中却贯穿着那样的喜剧理念,包括他对其他作家的评价也莫不如此,鲁迅认为张天翼的《小彼得》“失之油滑”,而《张天翼自传》又“伤于冗长”,【51】某种程度而言,在于他认为带刺的喜剧才能够反映大革命时代新的批判精神。

《鲁迅全集》 / 作者: 鲁迅

人民文学出版社 / 2005-11

无论是后期杂文的写作,还是散文诗和历史小说的变体,鲁迅的创作始终交织着悲喜剧精神。新的喜剧或新的悲剧有着最独特的品质,它们都是于常见处见出不同,于悲处见出荒谬,于喜处见出荒淫无耻,而且,在鲁迅自己庄严的工作中,往往是喜剧的手法中饱含着悲剧性的目光,而悲剧的讲述中又闪现出喜剧的腔调与口吻。鲁迅曾用“油滑”来描述自己的文字,对这一点,很多学者有过研究,王瑶说“它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质,也即具有喜剧性”【52】,严家炎说“这类写法所造成的艺术上风趣、滑稽、生动的效果,是其他写法所无法比拟,也无可替代的”【53】,徐麟则以为“油滑之于鲁迅,是一种集幽默、调侃与讽刺于一身的混合物,彼此间并无可分的界限”【54】,这些看法总体上都倾向于将油滑作为“产生不朽的笑声”【55】的动力。笔者认为,油滑不是单面体,而是悲喜剧的合体。鲁迅曾说“专与袭来的苦痛捣乱,将无赖手段当作胜利,硬唱凯歌”【56】,此语所包含的意思,并非只是单纯的苦痛或凯歌,而是悲感和喜感交叉渗透、互为佐证的一种复杂情感,油滑不是遁逸,而是一种直视现实的方式,貌似主观随意的游戏,背后是大严肃和大沉痛。正如郑家建谈及“油滑”时,认为这个手法“保持肯定的东西于否定东西中,保持前提的内容于结果中”【57】,但不仅是这样一种抽象的辩证性,事实上,在鲁迅以恶抗恶的文字生涯中,鲁迅的喜剧风貌正好是出于骨子里的那种悲剧感。

四、“退步式博弈”与革命阶段的定位

作家敏感到文学转型,所做出最急切的反应就是调整自己的创作而适应新环境,现代文学的转型用蒋光慈的话来说是要完成“国家订货”,可托洛茨基明确在《文学与革命》中提出,无产阶级的文学创作不是“国家的订货”,非但如此,托洛茨基还指出,过渡期的文学在艺术上不可能达到醇熟,一方面,普罗列塔利亚文学不是革命艺术的唯一内容,其他的社会阶层一样可能创作革命艺术,另一方面,普罗列塔利亚文学自身的艺术构成将会受到物质基础的局限,但根本上仍以艺术的自由来自决,总体说来,作家既要积极地参与到文学全体的更新,也要面对个人创作在一定程度上的低抑。鲁迅与革命文学派论战时,就提醒过“奥伏赫变”不足为信,要交出有质量的作品来,后来在左翼联盟的成立大会上,又一次提议要做一些内容不那么“单薄”的文章,并且说,个人的胜利和无产文学的胜利是有区别的,“在无产阶级的社会地位很低的时候,无产文学的文坛地位反而很高,这只是证明无产文学者离开了无产阶级。”【58】于此,鲁迅意识到包括自己在内的无产文学者们的写作会经历特殊的“退步”,这种对自我写作惯势的放弃在鲁迅那里体现为带有创造性的退却,可以从文学的观念形态、创作极彩在线登录-杨姿:从《文学与革新》到“革新文学”|文学自在谈形态和情感逻辑等方面来加以证实。

就文学的观念形态而言,托洛茨基有着明确的判断:苏维埃时期的文学绝不能是“或因唱老调子或因保持沉默而失去作用”的“非十月革命文学”【59】,但起步阶段的苏联文学也无法跻入无产阶级文学或社会主义文学,而只能是带有浓厚“同路人”色彩的文学,这反映出托洛茨基的新旧文学观,对于面向未来的“新”文学,因为没有充分的现成作品可供研究,所以只是推导出方向上的论断,可是评价旧文学,他毫不客气地用了“老调子”以及“保持沉默”的说法。无独有偶,1927年2月18日、19日鲁迅两次在香港基督教青年会礼堂演讲“无声的中国”和“老调子已经唱完”,也用了和托洛茨基一样的表达,这并非语词选择的巧合,从论述的对象来看,无论是“无声”还是“老调子”,都建立在鲁迅对托洛茨基定义历史语境的认同之上。鲁迅说,“举一个最近的例来说,就是俄国。他们当俄皇专制的时代,有许多作家很同情于民众,叫出许多惨痛的声音,后来他们又看见民众有缺点,便失望起来,不很能怎样歌唱,待到革命以后,文学上便没有什么大作品了。只有几个旧文学家跑到外国去,作了几篇作品,但也不见得出色,因为他们已经失掉了先前的环境了,不再能照先前似的开口。在这时候,他们的本国是应该有新的声音出现的,但是我们还没有很听到。我想,他们将来是一定要有声音的。因为俄国是活的,虽然暂时没有声音,但他究竟有改造环境的能力,所以将来一定也会有新的声音出现。”【60】其例子的引述完全来自于托洛茨基在《文学与革命》中的阐发,正是在这个案例中得出中国文学的革命出路在于为“车夫”、“农民”等更广大的“民众”争取享有文化权利和自由。【61】根据这样的观察和判断,鲁迅的文艺评论视角也从前期那种崇尚独异的策略、追求超人的意志转向后期的阶级意识,当然,这种阶级意识不是源于教条的阵营区划,而更接近生命体验的存在,而且这种体验是据实的、关联着个人与社会的依存现象。比如他读肖洛霍夫《静静的顿河》,就看到“风物既殊,人情复异,写法又明朗简洁,绝无旧文人描头画角,宛转抑扬的恶习”【62】,包括评价《士敏土》的十幅木刻,他也认为“可以略见人类心理的顺遂的变形,但作者似乎不很顾及两种社会底要素之在相克的斗争——意识的纠葛的形象”【63】,鲁迅对外国文艺作品的关注,逐渐由本体论的哲理思辨或者说终极问题解决的思路,走向多种因素构成关系与组织形态的分析,更加侧重于现实的、具体的结构性研究。托洛茨基说马克思主义科学研究应用于文艺创作,“可能会复杂化、细节化、个性化,但艺术在社会进程中的辅助作用,将是研究的主要重心。”【64】鲁迅后期的文艺批评从表象上看虽然集中在阶级意识、阶级性、革命化等层面,但触及的是文艺研究的本质问题,这实际上就是托洛茨基提及的“一部有其本身的特点艺术作品的形式符合什么样的感情序列?这些思想与感情的社会制约性上怎样的?它们在社会、阶级的历史发展中占据什么地位?还有,文学遗产中那些用来创造新形式的成分是什么?在哪些历史动力的作用下,思想和感情新的合成体才能穿透使它们与诗歌意识分来的那层外壳?”【65】这一系列问题的解释牵涉到无产阶级文学理论建构的发展——由主体性扩张转向客观化评定的内部演化,钱杏邨等人曾批判阿Q时代的死去,鲁迅当时虽没有正面回击,而1933年为《短篇小说选集》写自序,他则对自己先前的写作做了回顾,“将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸……示给读者,提出一些问题而已,并不是为了当时的文学家之所谓艺术”【66】,剖露个人创作中的社会学成分,而淡化观念性的艺术守成,这个自评某种程度上也可以反映出鲁迅文学研究核心观念的转变。

《我的生平:托洛茨基自传》

(苏)托洛茨基 / 石翁、施用勤 / 张以童、张以遒 /

国际文化出版公司 / 1996-2-1

就文学的创作形态而言,托洛茨基认为苏联文艺的建设时期,“哪里有闲去消化事实,将事实转化为形象,并为形象找到语言的表达呢?”所以必须有一种过渡期的文章样式,既保证“社会的本质还是能在最精确的艺术升华中得到揭示”,同时打破文学在时代变革中的“封闭”态势,进而提供“生活的意义”,并且指出如果没有这样的写作尝试,“艺术批评和艺术史都将悬在空中”。【67】为此,他在《文学与革命》里面有意识地通过对作家作品的分类检视,示范了一种文艺评论的样式,作为他所说的新兴文学实践的体例。比如他评价一位自称不以艺术为资产阶级服务的诗人,“克留耶夫接受革命,是因为革命解放了农民,他为革命歌唱了许多他自己的歌。但他的革命没有政治的动力,没有历史的前景。对于克留耶夫来说,革命是一个集市,或是一次铺张的婚礼,人们从不同的地方聚集而来,陶醉于啤酒和歌声、拥抱和跳舞,然后各自回家:那里脚下躺着自己的土地,头上照着自己的太阳。革命对于别人是要建立共和国,而对于克留耶夫则是要返回到罗斯。”【68】像这样的论述,在托洛茨基的论述中极为常见,首先,托洛茨基并没有用教义来建立特定的理论批评模式,而是将其孕育在一种更丰满更辩证的美学思想之中;其次,托洛茨基没有摆出一副让人可怕的革命姿态,而是采取了更“大众化”的、更具“无产者”话风的语言方式;最后,托洛茨基的文学立场并不受制于政治立场,二者不处于冲突状态,而是相互的辅承。这样的文体逻辑和文体标准,一方面符合鲁迅一贯的杂文风格,取譬俏皮而深刻,转义开拓而丰富,甚至包括一些基本见解,如革命的目的性,鲁迅说过“最初的革命是排满,容易做到的,其次的改革是国民改革自己的坏根性,于是就不肯了。所以此后最紧的是改革国民性,否则,无论是专制,是共和,是甚么甚么,招牌虽换,货色照旧,全不行的”(《两地书》),又如革命的针对性,鲁迅说“革命是并非教人死而是教人活的”(《二心集上海文艺之一瞥》),“无产者的革命,乃是为了自己的解放和消灭阶级,并非因为要杀人”(《南腔北调集辱骂和恐吓决不是战斗》),所以,无论是文字气象还是文学立场托洛茨基都深深地得到鲁迅的认同,鲁迅将其进一步落实到自己的后期思想和创作中,更重要的是,在这种文体发生学里面,还蕴藏着重要的动力机制,即以艺术创作和艺术现象的社会基础来挖掘文学的可能性。托洛茨基曾说,“那时的评论文学的文章里,我几乎只分析了一个题目,即个人与社会的关系。”【69】当然,这种说法有偏颇,在文学史的进程中也存在着局限性,可是在现代中国接受托洛茨基的背景下,这一出发点赋予了无产阶级文学特有的视角,而这恰恰是马克思主义以改造世界作为价值取向的体现,其内在的哲学精神必然在审美诗学中体现为强烈的入世观念,所以面对新的社会现象,落实在文学领域便会出现新的文体的产生,以此来促进马克思主义经典理论的更新。总而言之,在托洛茨基的文学社会学研究中,鲁迅感受到阶级属性的现实依据和审美角度,生发了他对杂文的新的认识和应用。鲁迅一方面肯定杂文在新时代的功用,针对有人说做杂文是“堕落”,因为既非诗歌小说,又非戏剧,难入艺术之林,鲁迅指出杂文的出现不是依照外国的文学概论和本国的大学讲义,它是因为于现实“有益”,就如同农夫耕田吃米麦,泥匠打墙住房屋;另一方面,也对杂文进入文学史的未来表达了认可,以中国传统小说和戏曲打破古例而居文学正宗的演变来佐证杂文“要侵入高尚的文学楼台”,并使所谓“为艺术而艺术”的作品相形见绌。【70】如果说“热风”时代的鲁迅杂文,是一种受到生命哲学的强烈影响而呈现的自我意志扩张,并非刻意的文体建设,那么,受到托洛茨基影响之后,鲁迅的文体自觉性便与更明确的文学宗旨联系起来,还有意识地将这种文体作为革命时代的文学策略加以推广。从鲁迅的后期杂文创作的内容层面来看,先前鲁迅所关心的诗性的存在,历史的批判都渐渐被日常的生存所取代,越来越实际的写作对象和写作任务,鲁迅有一种赶紧做的紧迫感。这种对旧时写作的疏离,如果从启蒙主义自身来说,是对精英话语模式的淡化,但是,如果从整个现代中国的文化更新来看,日常生活和日常话语却从隐匿的历史中走到了台前。尽管杂文的写作让鲁迅日益有一种困在“骂人的事”中的感觉,甚至发出“不是文章的时代”的感慨,但仍旧表示自己“不得不写”,即便是“变成机器”。【71】在个人和民族文学事业的推进过程中,知识分子的视线落在极繁琐也极芜杂的日常之中,这是加入到无产文学的表现,也是作家对自我声名的抛却。倘从鲁迅最初对文学是否能“撄人心”的高度来看,后期杂文确实是对理想境界的一种消解,但如果以托洛茨基认识无产者文学的发展目标来看,鲁迅的自我消解也是自我的重构。与其说鲁迅是在亦步亦趋地被动接受文学对作家的背离,不如说鲁迅早在革命文学兴起之时就已经对自己的文学命运有了洞若观火的执着,他将自己的文字视为燃尽于地火的野草,在野草的死亡和朽腐中完成历史与个人的使命承担。写作过《呐喊》和《彷徨》的作家,被期待有更精湛的小说,尤其是长篇小说的问世,事与愿违,这也许成了一种文学史的遗憾,但是,对于一个赞成托洛茨基过渡主义的革命者而言,在文学史的桂冠与生命的荆棘之间终究会选择后者。这么说并不是一味否定鲁迅后期杂文的艺术成就,而是纵观鲁迅一生的创作,之所以出现前后的反差,有必要对这种差异做出历史的、合理的解释,在种种成因之中,托洛茨基关于无产阶级的文学预期在精神高度和现实维度两个方面给出了切实有效的注解,鲁迅所实现的正是中国无产者文学初创期必不可少,同时又是最具说服力的文学实绩。

就文学的情感逻辑而言,托洛茨基带着一种苏维埃式的自信,这种自我阶层与自我命途的确定既来自于整个人类文明进程的进化论逻辑,也与马克思主义的历史唯物观密不可分。事实上,在历时性的经验总结和共时性的阶级辨识中,托洛茨基的判断存在波普尔所指责的“历史决定论”成分,但因为托洛茨基并非完全立足于社会历史的有限性对社会目的和历史终点作出规律性结论,而是更多地对不确定性施以观察,对社会的选择和历史的倾向形成了辩证的预测,所以弱化了其中本质论的成分,而突出历史决定论的积极方面,给出了诠释的多样性。鲁迅在接受托洛茨基这一预测时,也对自己的认识进行了修正,1928年5月发表于《语丝》的《我的态度气量和年纪》,鲁迅说,“托罗兹基虽然已经‘没落’,但他曾说,不含利害关系的文章,当在将来另一制度的社会里。我以为他这话却还是对的。”其一,鲁迅援引托洛茨基的观点,重在指出“将来另一制度”——未来,“不含利害关系”——光明性;其二,鲁迅对“光明”的态度隐在地有转移,从1919年写下“从幼到壮到老到死,都欢欢喜喜的过去;而且一步一步,多是超过祖先的新人”【72】,到1924年写下“只有我被黑暗沉没,那世界全属于我自己”【73】,这背后的“实有”与“虚无”正与社会的现实变化成反比,鲁迅日益陷于乌托邦的悖论,在一种抉心自食的自我反抗中,以黑暗来找寻光明。而1928年的“光明观”已经在托洛茨基的引导之下出现了较大转变,肯定托洛茨基对社会前景推断的正确性,直接带来了鲁迅情感自信力的巩固。其改变与自身在新文化运动时期相比,脱离了主体论哲学的一元论倾向,与二十年代中期相比,增加了战胜黑暗的现实维面,包括同革命文学派相比,也不同于那种对未来历史进程的绝对化把握,鲁迅的写作情感基调在这种变化中也产生相应的反应:对灵魂中“毒气”和“鬼气”的抑制和纾解,从内部的拒绝走向对外部的和解,当xi呆呆然,这种和解是在鲁迅的限制性接纳中存在着的。这种前后差异在《求乞者》和《我要骗人》两篇文章中体现得尤为突出:

一个孩子向我求乞,也穿着夹衣,也不见得悲戚,而拦着磕头,追着哀呼。我厌恶他的声调,态度。我憎恶他并不悲哀,近于儿戏;我厌烦他这追着哀呼……一个孩子向我求乞,也穿着夹衣,也不见得悲戚,但是哑的,摊开手,装着手势。我就憎恶他这手势。而且,他或者并不哑,这不过是一种求乞的法子。【74】

然而孩子们不知道,还在拼命的替死人募集生活费,募不到,就失望,募到手,就喜欢。而其实,一块来钱,是连给水利局的老爷买一极彩在线登录-杨姿:从《文学与革新》到“革新文学”|文学自在谈天的烟卷也不够的。我明明知道着,却好像也相信款子真会到灾民的手里似的,付了一块钱。实则不过买了这天真烂漫的孩子的欢喜罢了。我不爱看人们的失望的样子。【75】

同样是面对孩子的乞讨,前者毫无“布施”与“布施心”,后者却明知受骗甘愿上当,其间的转换蕴含着对未来光明性存在有无的博弈,是个人的、抽象的希望与大众的、民族的希望的对峙与妥协,是决绝的英雄主义向殉道的理想主义的过渡,由冷静的哲学批判转入辩证的社会批判。鲁迅曾高度评价凯绥珂勒惠支的木刻《牺牲》,他认为“母亲含悲献她的儿子去做无谓的牺牲”,其意义不在“悲哀”和“愤怒”,而在“从悲剧的,英雄的,暗淡的形式化蜕了”,艺术中“善的征兆”表达了“对于更新和更好的‘将来’的督促和信仰”。【76】这份集中于“将来”的光明期待,形成了情感的转移动力,同样是《我要骗人》一文中,鲁迅写到“倘使我那八十岁的母亲,问我天国是否真有,我大约是会毫不踌躇,答到真有的罢”,相比较《祝福》中祥林嫂问人之生死和灵魂有无,而“我”在两难中的沉默,选择“骗人”的“我”即便忍受自我的煎熬与拷问,但从策略上已经更靠拢托洛茨基对现时的观照。与现实的斗争,鲁迅不再是旧式的“听将令”而用“曲笔”,在夏瑜的坟上凭空天上花环,或安排单四嫂子不做看见儿子的梦,他转向更切实的“光”的争取,对阿金的都市裁罚和积极干预,以及写女吊在暗黑中充当世间正义的曦光,包括对美术作品的赏鉴和评价,都透露出和早期的距离。

当文学评价的标准从所谓的“纯艺术”发生分裂,阶级性成为显在的文学指标,某种程度上,无产阶级新兴时期的文学相对于过往的文学史发展,处在一种停滞或倒退的水平,托洛茨基对此有着清醒的认识和客观的判断。鲁迅接受这个“退却”的发生,但却创造性地使“退却”生长出适应现代中国的文学新质,后期创作反映出来的结构性批评、文体形式的成熟和确定性情感的认同,为阶级社会文学的过渡和成长找到了值得信任的道路。

托洛茨基文学论最重要的思想在于他始终保持对文学性的尊重,他不止一次地说美学派或许也要在自己的身边结了美学派的党,但所谓“党”必定只是性格和趣味和心情的共鸣所凝聚的集团,因此,他对马克思主义文学理论的继承和发扬是唯物的、也是开放式的。正是在这个意义上,鲁迅通过托洛茨基接触马克思主义,进而塑造自己的革命文学样式,这种文学影响不是绝对的改造,而是由深度的心灵契合形成的肯定、吸纳与运用。托洛茨基强调的“性格”、“趣味”和“心情”,在美学范畴内涉及到个性意识、审美心理,包括想象力等方面,而这些因素是布尔乔亚文学和普罗列塔利亚文学转换时最易于出现冲突的活跃成分,鲁迅尽管经历了从旧营垒到新阵营的转变,但并不是彻底地置换掉自己的主张和信念,而是通过认识每一种成分的演变脉络,来建立文学新的属性、新的形态。托洛茨基强调艺术个性,并从个性主义由来、盛行到衰落、苏生的历史变迁中,为党的文艺政策制定找到前提和宗旨,力图在作家独特性和文学独特性的双重区别中,来把握政治与文学的关系。这对鲁迅思考现代中国的革命文学提供了前所未有的参照,鲁迅以此来认识革命文学的创作手法,包括革命文学的基本精神。

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